Nasze rozmowy: o animacji, muzyce i granicach twórczej wolności mówi Elliot Dear

Elliot Dear to wielokrotnie nagradzany reżyser filmów animowanych, którego dorobek obejmuje m.in. seriale Netflixa Miłość, śmierć i roboty i Ricky Gervais: Kocie życie, reklamę The Bear and the Hare oraz remake filmu Piotruś i wilk, który miał premierę na HBO Max.

Umiejętność Elliota do wyczarowywania obrazów i kształtowania momentów wywołujących emocje poprzez wykorzystanie muzyki, w połączeniu z jego mistrzostwem w ilustracji i animacji poklatkowej - dwóch formach sztuki tworzonych wyłącznie ręcznie - nadaje jego bohaterom głębokie człowieczeństwo, niezależnie od tego, czy są to ludzie, zwierzęta, maszyny czy potwory.

Elliot opowiedział nam o swojej drodze do świata filmowego i, posługując się różnymi projektami muzycznymi ze swojej kariery, wyjaśnił rozmaite mechanizmy doboru muzyki oraz jej wpływ na proces twórczy i twórczą wolność jako reżysera - od wyzwań związanych z pracą z partyturami, których nie da się edytować, po dziwną politykę przemysłu muzycznego.

 

Gdzie wszystko się zaczęło

W szkole, zamiast grać w piłkę i robić "fajne rzeczy", razem z przyjaciółmi pisaliśmy scenariusze komediowych filmów science fiction, parodii gangsterskich oraz programów ze skeczami. Był rok 1998, więc kręciliśmy je na kamerach mini DV, a potem używaliśmy dwóch połączonych ze sobą odtwarzaczy VHS, do których można było podłączać keyboard Casio i tworzyć efekty dźwiękowe. Nagrywaliśmy nasze głosy na żywo i odtwarzaliśmy pod nimi ścieżkę dźwiękową.

Wykorzystywaliśmy wszystko, co było pod ręką, aby montaż brzmiał bardziej kinowo: płytę Steviego Wondera należącą do ojca mojego przyjaciela, soundtrack z gry Quake II, kompilację utworów W.A. Mozarta zawierającą Requiem (które wykorzystaliśmy w scenie walki). Chcieliśmy po prostu dobrze się bawić; sprawić, by wszystko wyglądało i brzmiało jak w filmie, doskonale zdając sobie też sprawę, że prawdopodobnie nam się to nie uda. Wiele się dzięki temu nauczyliśmy - o kręceniu filmów, projektowaniu dźwięku i produkcyjnych sztuczkach.

Kiedy wyjechałem z domu na studia, właśnie skończyliśmy kręcić parodię policyjnego filmu sztuk walki z lat 80. zatytułowaną Ninja Cops. Zapisałem się na kurs ilustracji, bo uważa się, iż stanowi ona całkiem dobrą podstawę dla każdej dziedziny twórczości wizualnej. Kompozycja, kolor, ton, opowiadanie historii, płynność - tę bazową wiedzę można wykorzystać na różne sposoby. Tworzyłem animacje i nagrywałem do nich ścieżki dźwiękowe, korzystając z programu ACID na komputerze PC. Było to jeszcze zanim miałem iMaca z programem Logic.

Wtedy szef małego studia animacji w Bristolu zwrócił uwagę na moje portfolio z animacjami dyplomowymi - i zaprosił mnie do pracy jako kompozytor.

 

Praca na nocnej zmianie: teledyski za 100 funtów

W nocy chodziłem do baru o nazwie The Thekla. Upijałem się, spotykałem zespoły, które grały wtedy na żywo, i mówiłem: "Zrobię dla was teledysk!" - a potem kręciłem go za 100 funtów, co nawet w tamtych latach było niczym. Czułem wtedy, że kręcenie teledysków to właśnie to, czym chcę się zajmować w życiu. Siedziałem całą noc w fotelu, który znalazłem na ulicy, przy biurku zrobionym z czyichś starych drzwi wejściowych, przed beżowym komputerem, pijąc wino i tworząc rotoskopowe animacje zwierząt lub samego siebie, które potem wykorzystywałem w ujęciach.

Pracowałem też nad animacjami "below-the-line" w małych studiach, umieszczając numery telefonów na dole reklam organizacji charytatywnych albo błyszczące elementy na wróżce w reklamie płynu do mycia naczyń. Naprawdę mało efektowna praca, ale wiele się przy tym uczyłem. Od czasu do czasu mówiłem, że potrafię zrobić coś, czego tak naprawdę nie umiałem. Ktoś pytał: "Potrafisz animować w 2D? Potrzebujemy głównego animatora!" - a ja odpowiadałem: "Jasne, że tak!". Potem musiałem się tego bardzo szybko nauczyć. No i tak naprawdę to właśnie w ten sposób poznałem tajniki tej branży.

Jednak to właśnie dzięki pracy nad teledyskami zgromadziłem portfolio zawierające wyłącznie moje własne projekty, w których figurowałem jako reżyser - w przeciwieństwie do mojej codziennej pracy, gdzie byłem wymieniany jako animator lub kompozytor. W tamtym okresie pracowałem też dla małej firmy zajmującej się produkcją filmów korporacyjnych, którą prowadzili dwaj faceci. Kiedy dzwonił telefon, słyszałem, jak odrzucali zlecenia, bo były zbyt małe, by studio mogło się nimi zająć.

Pojawiło się jednak zlecenie, które wydawało się całkiem fajne. Usłyszałem wzmiankę o Gorillaz i Universal. Był to niskobudżetowy projekt animacyjny, który oni odrzucili, więc powiedziałem: "Dobra, wezmę to. Dla mnie to nie jest zbyt małe zlecenie. Zrobię to. Skontaktujcie ich ze mną". Okazało się, że był to projekt o nazwie "Music Matters", a kierowała nim Niamh Byrne (wcześniej była menadżerką m.in. zespołów Blur i Gorillaz). Został on stworzony, by przeciwdziałać ówczesnemu kryzysowi związanemu z bezpłatnym pobieraniem muzyki. Nakręciłem krótkie filmy o Johnie Martinie, Kate Bush, Jay-Z i zespole Elbow. Każdy z tych filmów kosztował mnie około 1 000 funtów, a ich realizacja zajęła mi sporo czasu. Sam wykonałem całą animację i kompozycję. Później część tej pracy pomogła mi zdobyć kilka dobrych zleceń na teledyski i reklamy.

Muzyka to świetny punkt wyjścia do improwizacji. Zawsze lubiłem siedzieć, słuchając czegoś (nie chcę brzmieć pretensjonalnie) z zamkniętymi oczami i wyobrażać sobie obrazy pasujące do tego dźwięku. Wyobrażam sobie tempo utworu i zastanawiam się: jaki jest jego wizualny odpowiednik? Jaka jest metafora?

 

Intuicyjna reakcja na dźwięk: King Creosote i John Hopkins

Pracowałem nad reklamą Cadbury w piwnicy agencji reklamowej i pokazywałem redaktorowi teledyski, które nakręciłem w wolnym czasie. Wtedy przypadkiem zobaczył je ktoś z ekipy rekrutacyjnej studia BlinkInk. W ten sposób dostałem od nich zlecenie na mój pierwszy teledysk. Utwór nosił tytuł "Bubble" i pochodził z albumu "Diamond Mine", a jego autorami byli John Hopkins oraz King Creosote.

Podczas pracy nad tym teledyskiem naprawdę siedziałem w całkowicie zaciemnionym pokoju i pozwalałem, by obrazy same do mnie przyszły. Rytm brzmiał jak pluskanie, a pierwszym ujrzanym obrazkiem był spód pyska psa pluskającego się w wodzie. W ogóle nie tworzyłem scenariusza obrazkowego. Nienawidziłem tego. Całkowicie poddałem się muzyce i po prostu podchodziłem do tego fragment po fragmencie, zastanawiając się nad ujęciami, które chciałbym wypróbować, oraz technikami i procesami, które moim zdaniem mogłyby się sprawdzić, a potem budowałem teledysk na tej podstawie.

Miałem budżet w wysokości 2 000 funtów. Wszystkie modele wykonałem wraz z kolegą ze studiów, a animację i całą kompozycję zrobiłem samodzielnie. Na sam film wydałem tylko około 200 funtów, zaś resztę pieniędzy przeznaczyłem na opłacenie czynszu w Londynie, który dla młodego reżysera nie był tani.

 

Inspiracja: muzyka filmowa vs rytm utworu - John Hopkins

Rytm montażu jest równie ważny jak rytm utworu, a oba te elementy są ze sobą ściśle powiązane.

"Feel First Life" to utwór ambientowy, więc w tym projekcie muzyka pełniła raczej rolę ścieżki dźwiękowej do mojego teledysku, a nie, jak to zwykle bywa, dynamicznego tła uzupełniającego obraz. John Hopkins miał już na koncie soundtracki filmowe. Do tego momentu skomponował muzykę do filmu science fiction "Monsters", więc doskonale znał to podejście.

Jego utwór charakteryzował się kontemplacyjną grą fortepianu i orkiestrowym klimatem, w którym muzyka narasta i nabiera mocy. Jest bardzo poruszający i filmowy. Obrazy nie musiały dostosowywać się do tempa (BPM); miały za zadanie stworzyć atmosferę, a miejsce cięć miało mniejsze znaczenie. W rezultacie ujęcia okazały się znacznie dłuższe. Film ma w sobie coś surrealistycznego i eterycznego. Nakręciliśmy wiele ujęć z miniatur w zwolnionym tempie, aby uzyskać poczucie skali i stworzyć oniryczny, płynny ruch.

Nadal uwielbiam ten teledysk. Obrazy reagowały na muzykę, ale w zupełnie inny, delikatniejszy sposób.

To przeciwieństwo "Emerald Rush", kolejnego tanecznego utworu Johna Hopkinsa, który wyreżyserowałem wraz z Robem Hunterem. Był to teledysk animowany i dosyć kinowy, przez co sprawiał wrażenie krótkiego filmu, ale montaż był bardzo ściśle dopasowany do rytmu. Były tam pulsujące światła i animowane elementy poruszające się w rytm muzyki. To chyba coś, co można by uznać za bardziej tradycyjny montaż teledysku.

 

Sieć John Lewis - dynamika "The Music Machine"

Reklamy sieci John Lewis to w Wielkiej Brytanii prawdziwe wydarzenie. Ludzie z niecierpliwością czekają na ich emisję, a oglądają je miliony widzów - zwykle podczas świątecznej edycji programu "Strictly Come Dancing". Muzyka wykorzystana w tych reklamach zazwyczaj osiąga dobre wyniki na listach przebojów, często trafiając do pierwszej dziesiątki. Soundtrack do reklamy The Bear and the Hare dotarł nawet na pierwsze miejsce.

Jednak przez około osiem miesięcy pracowaliśmy przy utworze  "Nemo Egg" z animacji "Gdzie jest Nemo? " - uroczej kompozycji orkiestrowej autorstwa Thomasa Newmana. Wykorzystałem ją podczas testu i wszyscy się w niej zakochali. Przez wiele miesięcy była ścieżką dźwiękową do animatików i przez długi czas stanowiła w zasadzie muzykę do "The Bear and the Hare". O muzyce nawet jednak nie wspomniano. Ludzie nie myśleli o tym aż do dość późnego etapu. A jeśli nawet myśleli, to ja z pewnością nie brałem w tym udziału.

W końcu nadszedł czas, by zacząć rozmowy o muzyce. Byłem w sali konferencyjnej z przedstawicielami agencji reklamowej i szefem działu marketingu John Lewis. Podniosłem rękę i zapytałem: "Czy byłoby w porządku, gdybyśmy mieli w pełni orkiestrową ścieżkę dźwiękową?" - odpowiedzieli po prostu: "Nie". A potem więcej nie zwracali już na mnie uwagi. Po prostu nie brałem udziału w tej rozmowie.

W końcu wrócili z piosenką Keane "Somewhere Only We Know". Jednak wokal nie był do tego spotu dobrym wyborem. Właściwie mam jeszcze gdzieś na dysku twardym folder z tuzinem wersji tej piosenki od różnych wykonawców, w tym np. Annie Lennox. Tak właśnie rozległy może być proces doboru muzyki. Wtedy znikąd pojawiła się Lily Allen - i ta wersja świetnie się sprawdziła. Pamiętam, że jej akcent "mockney" nieco kłócił się z delikatną oprawą wizualną samego filmu więc poprosiłem kogoś, aby przekazał jej prośbę, by złagodziła głoskę gardłową w słowie "getting", co uprzejmie zrobiła.

Po premierze Lily przyznała, że tak naprawdę sama nie przepadała za tym utworem. Zsynchronizowaliśmy muzykę tak, by narastała we właściwym momencie i płynnie się kończyła, ale w tym przypadku na tym zakończył się mój udział w kształtowaniu samego utworu. Tak bardzo jako reżyser można być odsuniętym od samego procesu muzycznego. Wyobrażam sobie, że za kulisami wszystko było już w toku na długo przed moim angażem. Keane mieli w tym samym czasie wydawać swój album "Best Of" i prawdopodobnie od samego początku było nam pisane, że Lily Allen wykona cover Keane - po prostu o tym nie wiedziałem.

 

Skomponowanie muzyki i łuk emocjonalny - BBC

Kiedy otrzymaliśmy scenariusz reklamy świątecznej BBC pt. The Supporting Act, fabuła opowiadająca o córce tańczącej z tatą była już gotowa. Zapisuję różne rzeczy w playlistach: pomysły na utwory do pokazów, ścieżki dźwiękowe do filmów, do których piszę oraz utwory, które wywołują określone obrazy lub wprowadzają mnie w określony nastrój.

W jednej z tych playlist miałem utwór nu-disco "Peanut Butter Jelly" zespołu Galantis, który miał odpowiednie tempo, jak sądziłem, potrzebne do sekwencji tanecznej. Przez długi czas pracowaliśmy z tym utworem jako tymczasową ścieżką dźwiękową, aż do ostatnich kilku tygodni, kiedy to znaleźliśmy właściwą piosenkę - "Symphony" zespołu Clean Bandit. Kiedy zaprosiliśmy choreografów, tancerze referencyjni nadal pracowali przy "Peanut Butter Jelly". Dopiero po zakończeniu animacji dodaliśmy ścieżkę Clean Bandit.

Udałem się do studia wraz z jednym z producentów utworu Clean Bandit i skomponowaliśmy muzykę do pozostałej części reklamy. Wersja radiowa zaczyna się w konkretnym momencie, więc mieliśmy już gotowy moment, w którym muzyka pojawia się w sekwencji tanecznej. Do tego momentu w akcji słychać jedynie fortepian i syntezator, które grają tę samą melodię. Nawet bez wyboru ścieżki głównej reżyser może stworzyć muzykę towarzyszącą akcji.

Pomyślałem, że fajnie byłoby delikatnie wpleść motyw z tej piosenki w momencie, gdy widzimy dziewczynkę po raz pierwszy; następnie przejść do tonacji molowej, aby podkreślić dramatyzm sytuacji, gdy dziewczynka i ojciec pokłócili się, a potem stopniowo budować napięcie aż do momentu, w którym zaczyna się taniec i ludzie słyszą utwór, który rozpoznają z radia. Producent faktycznie odtworzył muzykę do obrazu, nieco ją zaaranżował, a potem tego samego popołudnia nagraliśmy ją w studiu. 

 

Wyzwanie, gdy muzyki nie da się edytować - "Piotruś i wilk"

Na początku XXI wieku Bono i Gavin Friday nagrali Peter and the Wolf jako audiobook z muzyką towarzyszącą akwarelom Bono, które artysta stworzył na rzecz organizacji charytatywnej zajmującej się opieką hospicyjną w Irlandii. Gavin był narratorem, a całość została wydana jako swego rodzaju specjalna edycja zawierająca płytę CD i książkę. Następnie firma BMG, która posiadała do niej prawa, podjęła decyzję o stworzeniu na jej podstawie film animowany.

Niestety, jedyne, co mieliśmy do dyspozycji to plik MP3 zgrany z płyty CD. Głos narratora był wmiksowany w muzykę. To wszystko. Nie było żadnych ścieżek. Producent oryginalnego nagrania przeniósł się do Francji, a plik Pro Tools zaginął w odmętach czasu. Pierwotnie opowieść o Piotrusiu i wilku została napisana jako symfonia. Dlatego oczywiście materiał audio składa się głównie z muzyki, a w narracji występowały duże luki; głos lektora pojawiał się sporadycznie, dyktując nam, co powinniśmy ujrzeć na ekranie. Potem następowały ogromne fragmenty muzyczne, które należało wypełnić obrazem, a które nie zawierały żadnych wskazówek narracyjnych. Montaż został zablokowany wokół tego głosu lektora, więc proces tworzenia scenariusza obrazkowego był naprawdę trudny.

Studio ostatecznie skorzystało z narzędzia opartego na sztucznej inteligencji, aby wyodrębnić narrację. Nagraliśmy ją od nowa, ale zanim dowiedzieliśmy się, że jest to możliwe, musieliśmy stworzyć 27-minutową animację w oparciu o już istniejącą narrację. Jednak dzięki rozdzieleniu muzyki od narracji mogliśmy nieco zmienić układ elementów i sprawić, by historia płynęła jak w bardziej dynamicznym filmie, nieograniczona przez wbudowaną narrację. 

Skoro mowa o sztucznej inteligencji, to właśnie w takich sytuacjach się jej używa - gdy trzeba mozolnie wyodrębnić narrację z utworu muzyki klasycznej w starym pliku MP3. Nie chodzi o to, by odbierać komuś owoce jego twórczości - dzieła stworzone przez ludzi, którzy mają własne historie i doświadczenia oraz umiejętności, których nabywali przez całe życie.

 

Muzyka, która cię kształtuje

Kiedy nie reżyseruję, pracuję jako dyrektor kreatywny w Blink Industries.

Ostatnio, wraz z Rickym Gervais współreżyseruję animowany serial Netflixa pt. Alley Cats - to świetny przykład tego, jak muzyka nadal odgrywa bardzo istotną rolę w całym procesie twórczym. Zanim Ricky został komikiem i aktorem, był muzykiem - i do dziś pozostaje prawdziwym pasjonatem muzyki. Zanim jeszcze wezmę serial w swoje ręce, on ma już przygotowane wszystkie fragmenty muzyczne, czasami całe sekcje. Bardzo dba o aspekt muzyczny i naprawdę wiele to dla niego znaczy.

Dla mnie muzyka również nadal stanowi istotną część mojej pracy. Kiedy jej kluczowe momenty są ustalone z góry, oprawa wizualna musi być zaprojektowana tak, by im służyć, i wtedy te wszystkie lata doświadczenia w kręceniu teledysków naprawdę bardzo się przydają.